Goshka Macuga and her play “Preparatory Notes for a Chicago Comedy”.
By Michela Alessandini
Testo in italiano in basso
Polish-born artist Goshka Macuga’s work often investigates the relationship between art history, museology, objects, archival materials and re-enactment. Among other international exhibitions, she has participated in the 8th Berlin Biennale, Museen Dahlem in Berlin (2014) and dOCUMENTA (13), Kunsthalle Fridericianum in Kassel and Queen’s Palace in Kabul (2012). She has also been one of the four nominees for the 2008 Turner Prize.
The following interview revolves around her play Preparatory Notes for a Chicago Comedy. The script on which Macuga’s play was based refers to Aby Warburg’s unpublished play Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy. Written in 1896 for a small family gathering and designed to be staged in the household environment, Warburg’s play illustrates the conflicts and debates that were active in the artworld in 1896. Macuga’s play and its accompanying film “Preparatory Notes” draw comparisons between Warburg’s world and that of the contemporary art scene today.
Alla images/tutte le immagini: “Preparatory Notes for a Chicago Comedy”, courtesy of the artist.
Michela Alessandrini: I’m curious to know what is your notion of archive and what can be found in your personal one.
Goshka Macuga: My relationship to the archive is in constant flux. I love it and hate it at the same time and often seek liberation from it, but I always end up returning to it. I look to the archives to define my relationship to the present time in a broader sense. Archives always differ in form and content. Because of this, it is difficult to define what “archive” is as it is so often a subjective collection of materials. Nevertheless, we can certainly consider it as something concerned with the past. I really like how Patricio Guzmàn has treated this subject or the subject of our relationship to the past in the film Nostalgia for the Light. In his film, a scientist working at a big observatory in the desert in Chile informs us that from the instant our eye perceives something to the moment when our brain can register and categorize the information seen time passes, and therefore what we have seen already belongs to the past.In the same film we also see families of the victims of political murders in Chile during the dictatorship. We meet them as they ‘dig’ into the desert as if it was a large archive holding the answer to their pain and the answers to their quest to find the remains of their missing loved ones.
Every evening we can look to the sky as a great archive that can define the beginning of time and the beginning of humanity and we can also look in to our own small family archives to define our personal and most immediate past. Archives in a way help us to identify and position ourselves.
I collect many things that are personal such as: clothes, films, photos, artworks, interesting objects, magazines and books. The last two are maybe more important to me and define more clearly my obsession with collecting knowledge/information. Books occupy the top rank in my hierarchy of where information is stored and are therefore the most precious to me. On a daily basis I of course also substitute books for Internet search engines – a sort of common shared archive.
MA: Are you emotionally attached to objects?
GM: I am definitely attached to some objects. From time to time, I have to make decisions about getting rid of stuff and this is not always easy.
MA: What is your relation to images?
GM: Images are important as they act as triggers to thoughts and this helps to store and retrieve memories. I have been recently looking more into the history of memory, specifically artificial memory and its relationship to the art of memory. I am fascinated by the different approaches developed by philosophers such as Giordano Bruno, Ramon Lull or Robert Fludd to extend our capacity to memorise, categorize and recall knowledge. Images are fundamental to this process. It is also interesting to shift this to a more contemporary context and think about our use of artificial memory today. The significance of remembering something as an image is replaced with the simple gesture of capturing an image with our camera or a smart phone and storing it on a hard drive or posting it on social media as a statement about what we stand for rather then storing it in our brain. The immediacy of this act is sometimes quite frightening and often meaningless.
MA: What is the meaning of re-enactment in contemporary societies? And in your work?
GM: Re-enactment is also a way of using and misusing artists’ work. I have made several works in response to artworks made by others. One can consider it a quotation, appropriation or simply theft. It is an interesting territory, as the rules are not really defined by strict laws, it is a grey area with blurred boundaries as with many other aspects of art. In Preparatory Notes for a Chicago Comedy for example, most of the dialogue is based on quotations. If one looks at the history of art as an archive or an alphabet of references, re-enactment could be considered an act of rephrasing or writing a new narrative with the use of a familiar language. This is what we all tend to do in order to communicate our thoughts. We like the familiarity of things; we like to use references almost as a code. The urinal is a code that links directly to Duchamp and places us within the history of the “ready-made” that, in turn, links to an exchange between the artist and the viewer in the attempt to categorize what art is. Warburg wrote about the ‘primitive man’ fighting his fears of the unknown by creating rituals – maybe re-enactment should be categorized as a sort of ritual to process our relationship with the unknown. As infants we imitate our parents and what they do, as artists we imitate gestures made by the previous generations. In a way, art is always old even if it’s seeking to be young and fresh. In a space saturated with cultural development it is very hard to come up with original new ideas. We recycle old ones. We also look to places that feel less familiar, perhaps to different countries or to different cultural histories to find new contexts or new ways of reading what we have created. We can also look to the meaning of the re-enactment of certain western institutions, such as biennales, within spaces such as the Middle East, Latin America, Asia and Africa. The re-performing of these particular institutions is often quite problematic, especially when they are instead transplanted or re-enacted as cultural models for economic development. Often in these situations, the biennales’ relationship to the specific area and cultural history gets lost within economic and cultural goals set by the idea of an international agenda. The re-enactment then risks being meaningless as its context or sense of place is undefined.
MA: Tell me the story of Preparatory notes for a Chicago Comedy. How did it start? How did you come across Aby Warburg’s unpublished play: Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy? What are the differences and similarities between the two art worlds, Aby Warburg’s and ours, according to you?
GM: Aby Warburg is an important figure to me. I was first introduced to Warburg’s work years ago while working on my project for Kunsthalle Basel (Editor’s note:I Am Become Death, 2009). His work and his persona made a big impact on me but of course the most important aspect I focused on was his relationship to knowledge. Born into a wealthy family, Warburg was able to create a space for himself to dedicate his life to the pursuit of knowledge. He took the unorthodox path of studying different subjects according to what he needed to know at each particular phase of his research and his life. He managed to trade his position as head of the Warburg banking family with his younger brother for a comfortable financial arrangement that allowed him to buy as many books as he desired and to continue researching and writing. Warburg also collected images that are still available to be viewed at the Warburg Institute in London. His methods of categorizing knowledge did not follow conventional approaches;he instead invented and designed his own systems.Despite this – he still considered himself an orthodox art historian – the library and the image archive at the Warburg Institute exist as a testament to both his knowledge and his contribution to the study of Art History.His personal life was greatly affected by his health, this also impacted on his work and how he saw the world.
One of his greatest fears was technological advance:
The American of today no longer worships the rattlesnake. Extermination (and whisky) is his answer to it. Electricity enslaved, the lightning held captive in the wire, has produced a civilization which has no use for heathen poetry. But what does it put in its place? The forces of nature are no longer seen in anthropomorphic shapes; they are conceived as an endless succession of waves, obedient to the touch of a man’s hand. With these waves the civilization of the mechanical age is destroying what natural science, itself emerging out of myth, had won with such vast effort the sanctuary of devotion, the remoteness needed for contemplation. The modern Prometheus and the modern Icarus, Franklin and the Wright Brothers who invented the airplane, are those fateful destroyers of our sense of distance who threaten to lead the world back into chaos. Telegraph and telephone are destroying the cosmos. But myths and symbols, in attempting to establish spiritual bonds between man and the outside world, create space for devotion and scope for reason which are destroyed by the instantaneous electrical contact unless a disciplined humanity reintroduce the impediment of conscience.”
This quotation summarizes Warburg’s relationship to technology. In a way I share this fear but I am also fascinated by the possibilities of how technology can shape our future development. I used the above quotation in two of my works- in a film I made for Kunsthalle Basel entitled Snake Society and in the script for Preparatory Notes fora Chicago Comedy. The latter – a play – happened by chance: I was invited to participate in a residency in Chicago (Editor’s note: at the Museum of Contemporary Art of Chicago)where I worked with the curator, Dieter Roelstraete. He is as passionate about Warburg’s work as I am. I told him about the play Hamburg Comedy, written by Warburg in 1917, which I came across in 2008 and we started fantasizing about staging it. We translated the original script and in the end we decided to write our own script rather than staging his.
It seems that the art world has always had its ups and downs even at the end of the 19th century. Perhaps the big issue of the time lay in the attempt to break away from the conservative ideas of what art should be or simply in the tussle between the old and the new. Warburg’s play is mainly concerned with this particular debate. Today however, the art world faces different questions – it is less interested in the idea of contemporary art being repressed by the canons created by past generations. Instead, it is more driven by the engines that try to define what contemporary art is; what is good and bad art and what is the value of art. Contemporary art is not innocent and idealistic- it is often a strategic gesture and that gesture is not always intended by the makers of art but more often by ‘art lovers’. Art is used in and exploited by political campaigns, financial manipulations and status gain to list a few examples. Art is being used, misused and abused to say the least.
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Goshka Macuga e la pièce teatrale “Preparatory Notes for a Chicago Comedy”.
Di Michela Alessandrini
Il lavoro dell’artista polacca Goshka Macuga analizza, molto spesso, la relazione tra la storia dell’arte, la museologia, gli oggetti, i materiali d’archivio e il re-enactment. Tra le mostre internazionali a cui ha partecipato, ci sono l’ottava edizione della Biennale di Berlino, al Museen Dahlem (2014); la dOCUMENTA (13) alla Kunsthalle Fridericianum a Kassel e al Palazzo della regina nei pressi di Kabul (2012). Inoltre, è stata una dei quattro artisti nominati per il Turner Prize nel 2008.
La seguente intervista ruota intorno alla sua pièce teatrale Preparatory Notes for a Chicago Comedy. La sceneggiatura di Macuga si riferisce a quella dell’inedito Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy di Aby Warburg. Scritto nel 1896 per una piccola riunione di famiglia e pensata per essere recitata in un ambiente domestico, lo spettacolo di Warburg illustra il conflitto e i dibattiti del mondo dell’arte nel 1896. La pièce di Macuga e il film che l’accompagna, dal titolo Preparatory Notes, compara il mondo di Warburg e quello della scena dell’arte contemporanea oggi.
MA: Sono curiosa di sapere qual è la tua nozione di archivio e, in particolare, che cosa si può trovare nel tuo.
GM: La mia relazione all’archivio è fluttuante. Lo amo e lo odio allo stesso tempo; cerco di liberarmi da esso ma alla fine vi ritorno sempre. Guardo agli archivi per definire la mia relazione al tempo presente, in senso lato. Gli archivi differiscono sempre per forma e contenuto. Quindi è difficile definire che cosa sia un “archivio”, poiché molto spesso è una collezione soggettiva di materiali. Comunque, possiamo sicuramente considerarlo come qualcosa che s’interessa al passato.
Mi piace molto come Patricio Guzmàn ha affrontato questo tema in Nostalgia de la Luz. In questo film, uno scienziato che lavora in un grande osservatorio nel deserto del Cile ci informa che, dall’instante in cui il nostro occhio percepisce qualcosa nel momento in cui il nostro cervello registra e ordina l’informazione, passa del tempo; quindi, quello che abbiamo visto appartiene già al passato. Nello stesso film, vediamo anche famiglie delle vittime di crimini politici in Cile durante la dittatura. Li vediamo scavare nel deserto come se fosse un grande archivio che racchiude la risposta alla loro sofferenza e alla loro ricerca dei resti dei loro cari scomparsi.
Ogni notte possiamo guardare al cielo come un grande archivio che può definire l’inizio del tempo e dell’umanità; oppure possiamo anche guardare nel nostro piccolo archivio di famiglia per definire il nostro passato personale e più immediato. Gli archivi, in qualche modo, ci aiutano ad indentificarci e posizionarci.
Io colleziono molte cose personali: vestiti, film, foto, opere d’arte, oggetti interessanti, riviste e libri. Questi ultimi due sono, probabilmente, i più importanti per me e definiscono più chiaramente la mia ossessione nel collezionare la conoscenza e le informazioni. I libri occupano il livello più alto nella gerarchia che attribuisco ai posti in cui l’informazione è conservata; sono, perciò, i più preziosi per me. Quotidianamente, mi capita, ovviamente, di sostituire i libri con i motori di ricerca su Internet – che sono come degli archivi collettivi condivisi.
MA: Ti senti legata agli oggetti?
GM: Assolutamente sì, a certi oggetti. Ogni tanto devo decidere di quali sbarazzarmi e non è sempre facile.
MA: Qual è la tua relazione con le immagini?
GM: Le immagini sono importanti perché danno avvio ai pensieri; questo aiuta a immagazzinare e a rimpossessarsi dei ricordi. Mi sono interessata recentemente alla storia della memoria, specialmente quella artificiale e la sua relazione all’arte della memoria. Sono affascinata da differenti approcci sviluppati da Giordano Bruno, Ramon Lull o Robert Fludd al fine di estendere la nostra capacità di memorizzare, categorizzare e ricordare il sapere. Le immagini sono fondamentai per questo processo. È anche interessante estendere questo soggetto a un contesto più contemporaneo e pensare all’uso che facciamo della memoria artificiale oggi. Il significato dell’atto di ricordare qualcosa come un’immagine è rimpiazzato dal semplice gesto di catturare un’immagine con la macchina fotografica o il telefonino e poi scaricarla sull’hard disk o metterla sui social media con una dichiarazione su quello che ci interessa, piuttosto che archiviarla nella nostra memoria. L’immediatezza di questo atto è, a volte, abbastanza spaventoso e spesso insensato.
MA: Qual è il significato del re-enactment nelle società contemporanee? E nel tuo lavoro?
GM: Il re-enactment è anche un modo di usare e abusare delle opere degli artisti. Ho fatto molti lavori in risposta alle opere fatte dagli altri. Le si può considerare citazioni, appropriazioni o, semplicemente, furti. È un territorio interessante, poiché le regole non sono definite esattamente dalla legge; è un’area grigia, dai confini vaghi, così come molti altri aspetti dell’arte. In Preparatory Notes for a Chicago Comedy, ad esempio, la maggior parte del dialogo si basa su citazioni. Se si guarda alla storia dell’arte come ad un archivio o a un alfabeto di referenze, il re-enactment può essere considerata come un atto di riformulazione o scrittura di una nuova narrativa tramite l’utilizzo di un linguaggio familiare. Questo è quello che tutti tendiamo a fare per comunicare i nostri pensieri. Ci piace la familiarità delle cose; ci piace usare delle referenze quasi come un codice.
L’orinatoio è un codice che ci collega direttamente a Duchamp e ci rimanda alla storia del “ready-made” che, a sua volta, ci fa pensare allo scambio tra l’artista e lo spettatore nel tentativo di definire quello che l’arte è.
Warburg ha scritto riguardo all’”uomo primitivo” che combatte la sua paura di quello che non sa creando dei rituali − forse il re-enactment dovrebbe essere considerata come una specie di rituale per gestire la nostra relazione con lo sconosciuto.
Da bambini imitiamo i nostri genitori e quello che fanno; come artisti imitiamo i gesti fatti dalle generazioni precedenti. In qualche modo, l’arte è sempre vecchia, anche se cerca di essere giovane e fresca. In uno spazio saturo di sviluppo culturale, è molto difficile produrre idee originali. Quindi ricicliamo quelle vecchie. E poi cerchiamo posti che ci sembrino meno familiari, forse paesi differenti o differenti storie culturali, con l’idea di cercare nuovi contesti o nuovi modi di leggere quello che abbiamo creato. Possiamo anche guardare al significato del re-enactment da parte di certe istituzioni occidentali, come le biennali, in spazi come il Medio Oriente, l’America Latina, l’Asia e l’Africa. Re-performing (ricreare) queste particolari istituzioni è spesso molto problematico, specialmente quando sono trapiantate o riattualizzate come modelli culturali per lo sviluppo economico. Spesso, in queste situazioni, le relazioni delle biennali a un’area specifica o alla storia culturale si perde a causa degli obiettivi economici e culturali promossi dall’idea di un programma internazionale. Il re-enactment, quindi, rischia di essere insensato come il suo contesto, oppure il senso del luogo è indefinito.
MA: Raccontami la storia di Preparatory notes for a Chicago Comedy. Com’è cominciata? Come ti sei imbattuta nell’opera inedita di Aby Warburg, Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy? Quali sono, secondo te, le differenze e quali le somiglianze tra i due mondi dell’arte, il nostro e quello dell’epoca di Warburg?
GM: Aby Warburg è una figura importante per me. Ho scoperto il suo lavoro qualche anno fa, mentre lavoravo al mio progetto per la mostra alla Kunsthalle Basel (I Am Become Death, 2009, n.d.r.). Il suo lavoro e il suo personaggio hanno avuto un grande impatto su di me ma, sicuramente, l’aspetto sul quale mi sono maggiormente concentrata era la sua relazione al sapere.
Nato in una famiglia benestante, Warburg è stato capace di crearsi uno spazio per se stesso, al fine di dedicare la sua vita alla ricerca del sapere. Intraprese il cammino poco ortodosso di studiare differenti soggetti a seconda di quello che aveva bisogno di sapere in ogni particolare fase della sua ricerca e della sua vita. Riuscì a patteggiare il suo ruolo a capo della banca della famiglia Warburg con suo fratello minore: un accordo finanziario favorevole che gli premise di comprare tutti i libri che voleva e continuare a ricercare e scrivere. Warburg ha anche collezionato immagini che è ancora possibile vedere al Warburg Institute a Londra. Il suo metodo di categorizzazione della conoscenza non seguì approcci convenzionali; al contrario, egli inventò e perfezionò il proprio personale sistema. Nonostante questo − si considerava comunque come uno storico dell’arte ortodosso – la libreria e l’archivio delle immagini al Warburg Institute esiste come testamento del suo sapere e contributo allo studio della Storia dell’Arte. La sua vita personale è stata molto influenzata dalla sua salute: questo ha intaccato profondamente il suo lavoro e la sua visione del mondo. Una delle sue più grandi paure è stata l’avanzamento tecnologico:
L’Americano di oggi non adora più il serpente a sonagli. Lo sterminio (e il whisky) è la sua risposta. L’elettricità schiavizzata, il fulmine tenuto prigioniero nel filo, ha prodotto una civiltà che non ha bisogno di poesia pagana. Ma che cosa mette al suo posto? Le forze della natura non sono più viste in forme antropomorfe; essi sono concepite come una successione infinita di onde, obbedienti al tocco della mano di un uomo. Con queste onde la civiltà dell’era meccanica sta distruggendo quello che le scienze naturali, esse stesse emergenti dal mito, avevano vinto con così vasto sforzo il santuario di devozione, la lontananza necessaria per la contemplazione. Il moderno Prometeo e il moderno Icaro, Franklin e i fratelli Wright che hanno inventato l’aereo, sono quei distruttori fatali del nostro senso di distanza che minacciano di riportare il mondo nel caos. Telegrafo e telefono stanno distruggendo il cosmo. Ma miti e simboli, nel tentativo di stabilire legami spirituali tra l’uomo e il mondo esterno, creano uno spazio per la devozione e un ambito per la ragione che sono distrutti dal contatto elettrico istantaneo, a meno che un’umanità disciplinata reintroduca l’impedimento della coscienza.
Questa citazione riassume il rapporto di Warburg con la tecnologia. In un certo senso, condivido questa paura ma sono anche affascinata dalle possibilità di come la tecnologia possa plasmare il nostro sviluppo futuro. Ho usato la citazione di cui sopra in due delle mie opere − in un film che ho fatto per la Kunsthalle di Basilea dal titolo Society Snake e nella sceneggiatura per Preparatory Notes for a Chicago Comedy. Quest’ultimo – una pièce teatrale − è successo per caso: sono stato invitata a partecipare ad una residenza a Chicago (presso il Museo di Arte Contemporanea di Chicago, n.d.r.) dove ho lavorato con il curatore, Dieter Roelstraete. Lui è appassionato del lavoro di Warburg quanto lo sono io. Gli raccontai di Hamburg Comedy, scritta da Warburg nel 1917, in cui mi sono imbattuta nel 2008 e abbiamo iniziato a fantasticare sulla possibilità di metterlo in scena. Abbiamo tradotto la sceneggiatura originale e, alla fine, abbiamo deciso di scrivere il nostro copione, piuttosto che mettere in scena il suo.
Sembra che il mondo dell’arte abbia sempre avuto i suoi alti e bassi anche alla fine del 19° secolo. Forse il grande problema del tempo sta nel tentativo di rompere con le idee conservatrici di quello che l’arte dovrebbe essere o semplicemente nel braccio di ferro tra il vecchio e il nuovo. Lo spettacolo di Warburg riguarda principalmente questo dibattito. Oggi, però, il mondo dell’arte deve affrontare diverse questioni − è meno interessato all’idea che l’arte contemporanea sia repressa dai canoni creati dalle generazioni passate. Invece, è più guidato dai motori che cercano di definire ciò che l’arte contemporanea è; ciò che è buona e cattiva arte e qual è il suo valore. L’arte contemporanea non è innocente e idealista − è spesso un gesto strategico e quel gesto non viene sempre dai creatori di arte, ma il più delle volte dagli “amanti dell’arte”. L’arte è utilizzata e sfruttata da campagne politiche, manipolazioni finanziarie e giochi di potere, per elencare alcuni esempi. L’arte è stata utilizzata, usata male e abusata, per non dire altro.
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