Questa è la terza e ultima parte dell’intervista avvenuta in occasione della mostra di Adrian Paci “Vite in Transito” al Pac di Milano (05.10.2013 – 06.01.2014). Maggiori informazioni sull’esposizione a questo link.
Immagine in evidenza / Featured image: Adrian Paci, Albanian Stories, 1997. C-print. Photography.
Tutte le immagini sono courtesy dell’artista e della galleria Kaufmann Repetto, Milano. Un ringraziamento speciale al Pac Milan per averci permesso di condurre questa conversazione nel loro spazio.
Laura Mazza: Non ci sono solo video nella tua opera: tu utilizzi tutte le tecniche possibili, usi fotografia, pittura, scultura, video. Volevo capire in base a che cosa scegli la tecnica, che cosa ti spinge a usarne una rispetto a un’altra?
AP: C’è un momento importante in questo passaggio. Io ho studiato pittura e fino al ’97 ho fatto solo questo, ho dipinto. Ho cominciato a utilizzare i video non perché volessi fare video-arte, non perché volessi arricchire la mia pratica con una nuova tecnica, ma perché volevo rispondere a una cosa con il mezzo più adeguato che quella cosa mi richiedeva per essere affrontata, e quel mezzo era il video. Così è nato il primo video, Albanian Stories. Da quel momento l’utilizzo di un mezzo che non conoscevo, perché io non conoscevo i video quando ho fatto Albanian Stories, ha posto in me il problema dell’utilizzo di un mezzo non come un processo di elaborazione o compiacimento all’interno del mezzo, ma come un processo di incontro necessario con una cosa. Come dire: tra te e la cosa che decidi di guardare, di indagare e con cui decidi di relazionarti, c’è uno spazio. Quello spazio va riempito con il mezzo necessario. E così, spesso, nei miei lavori la scelta di una tecnica risponde a questa necessità.
Poi ovviamente nella pratica artistica l’incontro con il mezzo, perché anche il mezzo ha le sue potenzialità, risponde alla voglia di lavorare in un certo modo, alla voglia di indagarlo in un certo modo e anche di sottolineare certe possibilità che il mezzo ha. Però io sono sempre stato attento a non cadere dentro a questo con un gusto manieristico. E anche questa cosa che dicevi dell’utilizzo di varie tecniche non l’ho mai vista come una specie di virtuosismo tecnico, proprio perché, diciamo, io non faccio scultura perché sono un bravo scultore, non faccio fotografia perché sono un bravo fotografo, faccio video non perché sono un bravo video-artista, ma perché io questa storia della colonna non potevo raccontarla attraverso dei dipinti, avevo bisogno del video.
LM: Allora parti da che cosa vuoi raccontare?
AP: Parto da un incontro. Ѐ l’incontro che poi fa nascere in te una voglia di azione, perché magari quell’incontro ti ha suggerito delle cose. E così è stata anche quella avventura dopo, quando ho incontrato Pasolini ho visto in quelle scene dei dipinti, e allora la pittura non è altro che attuare questo rapporto, attuare questo stimolo. Cioè non nasce né con la voglia di commentare Pasolini né di analizzare Pasolini, né di raccontare agli altri quanto io sono bravo a dipingere, né di quanto sono bravo a mescolare colori. Ma nasce come voglia di attuare questo stimolo pittorico che io ricevo da un frame di un film di Pasolini, e questo stimolo narrativo che non è narrazione filmica ha la potenzialità di diventare un’azione pittorica, così nascono questi lavori. Poi ovviamente lavorando il mezzo, che non è uno strumento neutro ma ha anche lui la sua identità, nel mio lavoro cerco di tenerlo come uno stato necessario ma comunque anche rispettarlo proprio per quello che è.
LM: Proprio parlando di Pasolini, la mia curiosità era in che modo hai incontrato l’opera di Pasolini e ti ci sei avvicinato?
AP: Io Pasolini in Albania non lo conoscevo, l’ho incontrato guardando un suo film, guardando Vangelo secondo Matteo. E lì proprio mi ha proprio, come dire, stupito questa capacità di raccontare una storia che tutti conosciamo: non era la stranezza di una storia, l’originalità della storia, ma la capacità di raccontarla in un modo fresco, pur contenendo dentro questa freschezza una memoria antica. Ecco, in Pasolini se c’è una cosa che mi attrae ancora è questa capacità di mettere insieme all’antico una freschezza contemporanea. Che non è la contemporaneità stilistica, cioè non è lo stile contemporaneo ma è contemporanea la freschezza dello sguardo. Però è carico di una memoria antica e in questa carica di memoria c’è una memoria pittorica dentro i film di Pasolini. E questo secondo me lo rende molto vitale, molto forte.
Non ho voluto entrare troppo, cioè non è una questione di curiosità mia verso Pasolini come intellettuale, o verso Pasolini come poeta o come artista, ma proprio riappropriarsi del suo sguardo sentendolo mio. Guardare con lui le cose che guardava lui per poi vedere una potenzialità pittorica. Pasolini parla ad esempio del montaggio del film e lo paragona alla morte, dicendo che il montaggio trasforma il piano sequenza in espressione e facendo questo lo condanna a morte, perché proprio quello che diciamo è la “vita”, il piano sequenza, diventa espressione attraverso la morte. Ha formulato quell’espressione famosa che è “si può essere immortali e non esprimersi o essere mortali ed esprimersi.” Attraverso la pittura è come se io entrassi in rapporto non con l’espressione del fil di Pasolini che è, come dire, già consegnato alla morte, ma come se entrassi in rapporto con il piano sequenza che è ancora un gradino prima di diventare espressione, per poi operare io attraverso la pittura un altro gesto di taglio, di montaggio, un altro gesto di espressione, per cui ho un’altra “morte“, che prende in prestito da Pasolini il suo sguardo ma che poi lo trasforma in qualcos’altro.
LM: Che differenza espressiva c’è fra immagine in movimento e immagine ferma, quindi fra fotografia e video?
AP: La differenza tra un’espressione che si costruisce con il tempo e una che si costruisce solo con lo spazio. La fotografia opera nello spazio bidimensionale, un’immagine che magari testimonia un fatto, non è come la pittura che può essere del tutto creata. Anche se adesso con la fotografia non si capisce bene se la fotografia è quella che tu fotografi con la macchina o è quella che fai, che costruisci con Photoshop. Ma rimaniamo nella definizione classica di fotografia: la fotografia presuppone che ci sia un fatto a cui il fotografo era presente, però poi quel fatto viene trasformato in un fatto bidimensionale, cioè da un fatto di vita diventa un fatto bidimensionale, vive in questa bidimensionalità. Costruisce la sua dimensione in questa bidimensionalità dell’immagine.
Nel video abbiamo l’immagine in movimento, perciò l’immagine non sta ferma, l’immagine si muove e grazie proprio al movimento costruisce un’espressione. Così come il video ha l’immagine che si taglia, si monta, si creano dei ritmi e tutto ciò costituisce un potenziale espressivo. Mi piace indagare: anche qua, cosa perde e cosa guadagna l’immagine che si muove. Anche l’immagine muovendosi guadagna qualcosa però anche perde qualcosa. Non sono un fotografo, sono però uno che cerca di indagare le potenzialità dell’immagine ferma e allora utilizzo la fotografia.
LM: le varie diverse tecniche, le hai studiate prima, pensavi già a che cosa volevi comunicare o a che cosa volevi rendere?
AP: No, io quando ho fatto il mio primo video non sapevo nemmeno come si schiacciasse play, mi hanno dato in mano una videocamera e mi hanno insegnato come si schiacciava record. Adesso so qualche cosina in più ma non so tanto, è per questo che non mi ritengo un video artista, o un fotografo, o uno scultore… faccio in modo che vengano fuori dei video o delle fotografie!
LM: E fra tutte queste tecniche qual è quella a cui ti senti più vicino?
AP: Rimane la pittura quella più vicina a me, anche perché per sua necessità forse ha bisogno a bisogno di un gesto che assieme a quello di chi guarda, perché la pittura è più una questione di sguardo, però oltre al gesto dello sguardo c’è anche il gesto del costruire l’immagine, il gesto del toccare una superficie che comporta un rapporto forse un po’ più intimo.
LM: Quali sono i progetti futuri dopo questa mostra? Qualcosa di nuovo in cantiere?
AP: Ho in programma diverse mostre che mi impegneranno parecchio per costruirle e organizzarle perché per me fare una mostra è come fare un lavoro, metti i tuoi lavori in relazione l’uno con l’altro, con lo spazio. Pensi a un pubblico specifico, un contesto specifico dove vanno questi lavori e allora ovviamente c’è tutto un pensare, un certo tipo di ritmo, un certo tipo di lavorazione, un certo tipo di rapporto che si crea e quello è il mio obiettivo. Devo comunque dire la verità, che dopo aver fatto un po’ di mostre uno sente la necessità di fare dei lavori e per il momento forse anche ancora la fatica di questo progetto della Cina che come puoi immaginare è stato molto complesso, adesso ha acceso n me la necessità di andare in studio a fare dei disegni, dei dipinti. Però ho delle idee su nuovi video che vorrei fare fare però le idee mi piace tenerle un po’ dentro di me, lavorarle dentro di me prima di cominciare il processo di realizzazione. Per il momento sto disegnando e dipingendo, sto realizzando una mostra pittorica che voglio fare in galleria, non ho mai fatto una mostra di pittura in questi ultimi 15 anni.
LM: Ancora una curiosità, visto che appunto ne hai parlato e mi è venuto in mente: quanto tempo è occorso per fare l’opera The Column?
AP: Il viaggio sulla nave è stato più di tre settimane, 24 giorni, poi c’è stata la parte della cava con 3 giorni di riprese li, e poi però 5 anni di preparazione tra il raffinare l’idea dentro di me e poi sicuramente un anno e mezzo di lavoro concentrato sul progetto.
LM: Quindi alla fine grande soddisfazione riuscire a vedere completata una cosa che ha richiesto così tanto tempo
AP: Devo dire che quando ho visto la colonna arrivare a Parigi e scaricata dal camion con la gru nel parco accanto a Jeu de Paume ho pensato “ce l’abbiamo fatta!”
LM: Ti ringraziamo, sei stato disponibile e gentile e speriamo di rivederci presto magari per un’altra intervista, grazie.
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A conversation with Adrian Paci
By Laura Mazza
This is the third and last part of the conversation held during the exhibition “Vite in transito” by Adrian Paci at Pac, Milan (Oct. 5th, 2013 – Jan. 6th,.2014). You can find more information at this link.
Laura Mazza: There are not only videos in your work: you practically utilize all the possible techniques. You use photography, painting, sculpture, videos: what I wanted to understand is, based on what did you choose the techniques, what is it that drives you to use one with respect to the other?
AP: There is an important moment in this step. I studied painting, and up to ’97 I only painted. I began to use the video not because I wanted to make video art nor because I wanted to enrich my practice with a new technique, but because I wanted to answer a thing with the most appropriate means that the thing required to be addressed and this was with video. So, the first video was born, “Albanian Stories”. From that moment the use of a medium that I did not know has presented me with a problem of using the medium itself, not regarding the process of elaboration, but the encounter with the necessary thing, with the medium (videos). In other words: between you and what you choose to watch, to relate to, to investigate, there is a space. That space must be filled with the necessary medium. And so often in my work, the choice of a technique depends on this need. Then of course in artistic practice meeting with the medium, which has its potential, there is a desire to work in a certain way, a desire to investigate it in a certain way and also point out certain possibilities that the medium itself has. But I have always been careful not to fall into it with a “taste” of mannerism . And also the use of various techniques I’ve never seen as a kind of technical virtuosity, because I do not do sculptures just because I am a good sculptor, I do not do photography because I am a good photographer, I do videos not because I’m a good video artist, but because in this story of the column I could not tell it with the paintings, but I needed the video.
LM: So, from what part you want to recount?
AP: I start from a meeting. It was a meeting that gave rise to a desire for action because of the things it might have suggested. And so it was also when I met Pasolini: I saw those scenes in the paintings, and then painting was the only way to implement this interpretation, this stimulus. It does not come with either the desire to comment on Pasolini or to analyze Pasolini nor to tell others that I’m good at painting, nor of how good I am at mixing colors. But it was born as a desire to implement the pictorial stimulation I received from a frame of a film by Pasolini and this narrative stimulus, which is not filmic narration, has the potential to become a pictorial action: so, these works were born. Then obviously working with the medium, which is not neutral but has also its identity, in my work I try to keep it as a necessary tool but still respecting it for what it really is.
LM: Just talking about Pasolini, my curiosity is how did you encounter the work of Pasolini and how did you approach it?
AP: While in Albania I did not know Pasolini, I encountered him while watching one of his films, “The Gospel according to Matthew.” And there I was just amazed at this ability to tell a story that we all know: it was not the strangeness of the story nor the originality of the story, but the ability to tell it in a fresh way, while containing a freshness in this ancient memory. That is not the contemporary style, not the style to be contemporary but it is the freshness of the contemporary look. In charge of this ancient memory there is a pictorial component, and I think this makes it very vital, very strong. It is not a matter of curiosity to me to see Pasolini as an intellectual or to see Pasolini as a poet or an artist, but seeing with his eyes and feel it like if it were mine. Watching with him the things that he watched and then you see a potential painting. Pasolini speaks, for example, of the editing of a film and compares it to death, saying that the editing transforms the sequence shot in expression and in doing so condemns it to death, because that which we say is “life” corresponds with a planned sequence and becomes an expression through its death. He made that famous phrase, “you can be immortal and do not express yourself or be mortal and express yourself.” Through painting it is as if I enter a relationship with the expression of Pasolini’s film that is already doomed to die because they are already mounted, but it is as if you enter into a relationship with the planned sequence which is still a step behind before becoming an expression. Then I work through painting another gesture of cutting, assembly, another gesture of expression, so I have another “death” that borrows from Pasolini its eyes, but then it turns into something else.
LM: What difference is expressed between a moving image and a still image, then between a video and a photograph?
AP: The difference is between an expression that is built over time and one that can only be built with space. The photograph operates in two-dimensional space, an image, maybe which testifies to a fact, it is not like a painting that can be completely created. Also now it’s not clear if the photograph is what you can do with the camera or if it is what you can build, for example, with Photoshop. But we remain in the classic definition of photography. The photograph assumes that there is a fact to which the photographer was present, which is then transformed into a two-dimensional fact: a fact of life then becomes a two-dimensional fact and lives in this dimension built from a two-dimensional image.
In the video we have instead a moving image: it is not stopped, the image is moving, and thanks to its movement, it builds an expression. So the video are images that are cut and mounted, you create rhythms that are a potential expressions. I like to investigate in this case: what is lost and what is gained in the image that moves. Even moving the image you gain something, but you also lose something. I’m not a photographer, however, I am a person who tries to investigate the potential of the still image and then use the photograph.
LM: Are there different techniques that you study before making a work? Do you think in advance about what you want to communicate or what you want to make?
AP: No, when I made my first video I did not know how to push “play”: they gave me a video camera in hand and taught me how to push “record”. Now I know something more, but I do not know much, that’s why I don’t think I am a video artist or a photographer or a sculptor.
LM: And among all these techniques which is the one that you feel closest to?
AP: The painting remains the closest to me, because it necessitates a further gesture from the beholder, because the painting is more a matter of look, or that of building the image, the gesture of touching a surface that involves a relationship that’s a bit more intimate.
LM: What are your future plans after this exhibition?
AP: I am planning a number of exhibitions that engages me a lot more, because for me to do a show is like creating a work: you put your work in relationship with each other and with the space, you think about a specific audience, a specific context where these jobs are going and then obviously, there is a whole lot of thinking, a certain kind of rhythm, a certain type of processing, a certain type of relationship that is created. However, I must tell the truth: after these exhibitions, I do feel the need to engage in work, and for the moment, perhaps because of the fatigue of this project in China, “The Column,” which as you can imagine has been very complex, I feel the need to go into the studio to make drawings, paintings. But I have ideas about new videos that I would like to do, but these ideas I would like to keep a little inside of me, work them out inside of me, before I start the process of creation. Right now I’m drawing and painting, I am realizing that I want to have an exhibition of paintings in the gallery: I haven’t done an exhibition of paintings for the past 15 years.
LM: I am still curious, since you talked about it, it came to my mind: how long it took to complete the work “The Column”?
AP: The trip on the ship lasted more than three weeks, 24 days to be exact; and then there was the part of the quarry with three days of shooting; 5 years of preparation for me to refine the idea internally; and then, definitely a year and a half of concentrated work on the project itself.
LM: So in the end there is a great satisfaction in being able to see a completed job that required so much time?
AP: I must say that when I saw the column arrived in Paris and being discharged from the truck with a crane in the park next to the Jeu de Paume I thought to myself “we made it!”.
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