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Tiziana Casapietra: Vorrei cominciare chiedendoti come ti senti a tre settimane dall’inaugurazione.
Massimiliano Gioni: È un momento strano perché non manca molto tempo. Praticamente abbiamo iniziato proprio oggi a installare le prime opere. Finora era tutta solo architettura, quindi mi sento che siamo un po’ in ritardo, ma è anche il momento più bello. Perché finalmente si vedono le opere, si vede come e se funzioneranno insieme, quindi la mostra inizia a prendere forma. Sono un po’ preoccupato, ma vedremo tra poco.
TC: Quali sono state le maggiori difficoltà che hai incontrato in questo anno e mezzo? Quando sei stato nominato esattamente?
MG: Allora, io sono stato nominato esattamente, me lo ricordo perché è una data facile da ricordare, il 31 gennaio 2012. Quella è stata l’ufficializzazione del consiglio di amministrazione, ma io l’ho saputo una settimana prima.
La difficoltà maggiore è il tempo. Anche se sono stato nominato un po’ prima di Bice (n.d.r: Bice Curiger, curatrice della cinquantaquattresima edizione della Biennale di Venezia del 2011), inizi dal primo febbraio e devi un po’ rimettere ordine tra le cose che stai facendo. Perché non è che puoi abbandonare tutto, e le devi finire di gran carriera. In più, la mostra la devi grosso modo concludere a gennaio-febbraio nella scelta vera e propria delle opere, perché poi tutto deve partire. E quindi la fai in un anno.
Anche se a me piace fare le mostre abbastanza velocemente, un anno per una mostra così grande è poco, quindi quella è la difficoltà maggiore, anche per avere il tempo per pensare, riflettere e così via. Ho cercato, in un certo senso, di differenziare un po’, di ottenere aiuto nella ricerca mettendo insieme un team di lavoro che potesse lavorare insieme a me: leggere, guardare artisti insieme, parlare. Così che, in un certo senso, moltiplicando un po’ le persone coinvolte si potesse risparmiare tempo. Però il tempo è l’aspetto più difficile.
L’altro aspetto è quello economico, l’aspetto del budget. Perché la Biennale – non è un segreto – è una grande istituzione che fa molto con pochissimo. E quindi significa che ho dovuto anche cercare risorse, aiuto, sostegno. E questo ti impone un ritmo ancora più concitato, perché non è che dici “per ogni scelta ho le risorse”, ma per ogni scelta devi trovare le risorse e, come dire, mettere in fila tanti elementi perché le cose si realizzino. Quindi questi sono i due aspetti principali. Il terzo…
TC: Qual è in percentuale quello che avete aggiunto rispetto al budget di partenza? Diciamo, quanto in più bisogna aggiungere?
MG: Dipende da quello che vuoi fare. Il mio budget, quello che mi viene dato per la mostra vera e propria, è un milione e ottocentomila euro. Io ho raccolto direttamente un altro milione e mezzo. E poi ci sono gli aiuti che danno associazioni statali come la Mondriaan (n.d.r. Mondrian Fund, fondo pubblico nazionale dei Paesi Bassi dedicato al sostegno delle arti visive), l’Ifa (n.d.r. Institut für Auslandsbeziehungen, organizzazione tedesca al sostegno dell’arte visiva) e così via, che aiutano ulteriormente. E poi c’è l’aiuto che danno gli stessi artisti, che sono disposti a viaggiare e a mettersi in gioco a loro spese. E l’aiuto che, in alcuni casi, danno le gallerie degli artisti che hanno gallerie.
Però io ho cercato di assicurarmi uno zoccolo forte di donatori, di sostenitori che mettessero in campo delle risorse indipendentemente, cioè che non fossero collegate ad artisti specifici, dandomi così la libertà di poter includere anche artisti che non hanno la galleria, artisti che non hanno mercato. E quindi quello è stato lo sforzo più grande. Sai, si dice molto “Ah, tanto pagano le gallerie alla Biennale di Venezia”. Non è vero, o se è vero, non era quello che mi interessava. Cioè, le gallerie aiutano tantissimo, però per me era importante avere anche un’indipendenza che mi permettesse di includere, ad esempio, molti artisti che, per comodità, vengono definiti outsider o artisti meno canonici, che credo aiutino a rendere la mostra diversa e comunque personale.
TC: E la terza cosa che mi dicevi, prima che ti interrompessi, sulle difficoltà che hai incontrato?
MG: È più, come dire, interiore, nel senso che la Biennale è una mostra per la quale c’è molta pressione. Io non ho trovato, sai, come tanti dicevano, la pressione del mercato, la pressione dei dealer o delle gallerie; quella non è che l’abbia sentita molto, non mi sembra molto diversa da altre situazioni. C’è una pressione maggiore perché è un’occasione importante; sai dall’inizio che la farai solo una volta, e quindi ti poni un sacco di limiti, di ambizioni, di pressione che, insomma, sono una specie di auto-ostacolo che fa si che ogni scelta sia un po’ più complicata. E chi lo sa, magari il risultato sarà che ci ho pure pensato troppo e non so se questo trasparirà nella mostra o meno.
TC: Rispetto alla tua idea iniziale, quanto hai dovuto modificare questo progetto nel corso del tempo, adattandolo un po’ alla contingenza?
MG: C’è un’evoluzione naturale della mostra che è fondamentale. Cioè, io dico sempre, non solo per questa mostra ma per qualsiasi mostra, che quelle che trovo più riuscite tra le mie, sono le mostre in cui, dal momento in cui ho iniziato a lavorarci alla sua inaugurazione, il pensiero della mostra, la sua struttura, ma anche la sua, diciamo, “epidermide” si è arricchita, si è modificata. È importante che il percorso di progettazione di una mostra sia un continuo progetto di evoluzione e, in un certo senso, che anche come curatore tu apprenda molto nel corso della preparazione. Perché altrimenti, se sai esattamente all’inizio le stesse cose che sapevi alla fine, vuol dire che c’è qualcosa che non va. E quindi, sì la mostra si è evoluta, ma evoluta in modo organico. Ma non nel senso che non ho realizzato delle cose perché non si potevano realizzare; è successo magari in un paio d’occasioni, ma non è quello che conta e non è quello l’aspetto, come dire, di evoluzione della mostra.
Poi in realtà io, personalmente, prima di arrivare alla decisione della mostra che volevo fare, ho attraversato un percorso in cui ho pensato a tante altre mostre possibili, a tanti altri tipi di esposizioni. E quindi è stato quasi un procedimento in levare, nel senso che pensi, che ne so, a dieci mostre possibili o a dieci vari percorsi, e poi cerchi di rimpolparli e di vedere quali hanno più trazione, quali hanno più interesse, sia per me sia per un gruppo di persone e amici con cui mi confronto di più, o che sembrino abbastanza aperte da includere tante altre idee. E quindi direi che più o meno da febbraio ad aprile-maggio dell’anno scorso, più che altro abbiamo lavorato a questo percorso di scrematura. Quindi di togliere varie mostre possibili dal tavolo e focalizzarsi sempre più su una, che spero sia la più complessa, la più ricca, insomma. E quindi, in questo senso, c’è un’evoluzione: la mostra finale non ha nulla a che vedere con la mostra iniziale, ma grazie a Dio, insomma, perché così si arricchisce e si trasforma.
TC: L’ultima domanda, Massimiliano. Come ti trovi a lavorare in Italia adesso, in questa situazione complessissima per il nostro Paese; come la vedi tu, che lavori in tutto il mondo?
MG: La situazione è complessa. In realtà devo dire due cose: da una parte non è che io mi senta un emigrato o, come dire, un “cervello in fuga”. Perché lo dico sempre: gran parte anche del mio lavoro e dei progetti più interessanti li ho fatti in Italia, li ho fatti a Milano con la Fondazione Trussardi, che è stata la prima a darmi un lavoro importante. E quindi sono un grande fan dell’Italia e anche delle possibilità che ho avuto e del lavoro che ho fatto.
Tuttavia è la prima volta che lavoro in Italia con un team che non è mio e in una situazione magari più istituzionale, e questa è una nuova esperienza, un’esperienza diversa. Devo dire che tra tutte le istituzioni sono fortunato, perché la Biennale, a dispetto anche di quello che si dice, è una struttura molto efficace, molto efficiente e che, come dicevo prima, fa tanto anche con poco. Io, magari anche per mia fortuna, sono abituato a istituzioni più snelle e più rapide, però c’è sempre una prima volta.
D’altra parte la Biennale è comunque un’istituzione, non so se formalmente statale, e tra le Biennali è anche la più curiosa. Mentre tutte le Biennali che ho curato erano giovani e si prestavano anche al rinnovamento in maniera piuttosto automatica, quella della Biennale di Venezia è una situazione curiosa. Ha la caratteristica delle Biennali che è quella di essere votata all’innovazione, perché ogni due anni si scambia tutto, però in fondo è anche una delle istituzioni dedicate all’arte contemporanea più antiche, non solo tra le Biennali ma anche tra i musei. Non esistono molti musei d’arte contemporanea che possano vantare centodieci anni e quindi questo è un aspetto che si sente, non tanto nell’organizzazione in sé, ma la senti come una specie di responsabilità.
Se invece mi chiedi più un commento sulla situazione italiana di oggi, beh, quello è un discorso più ampio. In un certo senso mi sono chiesto molto se questa Biennale dovesse raccontare di questo presente in quei termini, cioè raccontare di una società più scontenta o che di colpo viene a fare i conti anche con le sue limitazioni e così via. Me lo sono chiesto a lungo. In realtà poi, per quanto questo possa essere frainteso, penso che quando fai una mostra così sia anche importante guardare al di là dell’immediata cronaca. E non so se ci ho azzeccato o meno, ma vedremo quando apre. Inoltre volevo una mostra che guardasse al di là dell’immediato presente e spero che in contro-luce, anche questo si veda. Se non altro, uno degli elementi forti di questa Biennale è l’inclusione di tanti artisti non necessariamente professionisti, figure di autodidatti, figure, se vuoi, anche più marginali. E quindi c’è una riflessione anche su chi abbia il diritto di dire di essere dentro e chi abbia il diritto di essere fuori. Non so se questo ci parla del presente, però penso che, indirettamente, lo faccia.
Rispetto a quello che mi chiedevi prima, su come mi sento, vorrei solo aggiungere questo: una cosa importante, da tenere a mente, anche rispetto all’immagine che si fa nei giornali e così via, è che quello del curatore è un lavoro e come tale viene svolto. E questa è anche la parte più bella, perché finalmente sono negli spazi con le opere d’arte ma anche con gli allestitori, con i costruttori, con gli imbianchini e così via. Sembra una stupidaggine, ma è lì che succede la magia, che è anche un po’ dell’arte. Ed è anche bello vedere che l’Italia è molto più culturale in quei momenti di quanto magari ce la si immagini in altri, e penso che anche questo sia un aspetto molto interessante.
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Massimiliano Gioni, Curator of the 55th Venice Biennale, 2013.
Tiziana Casapietra: Almost 3 weeks to the opening of the Biennale. How do you feel?
Massimiliano Gioni: It is indeed a weird moment because there isn’t much time left. We have started to install the first works just today. I feel that we are a little late but this is a very beautiful moment because we finally see the works, and how and if they function together, and everything begins to take shape. I am a bit worried but we will see how it all works very soon.
TC: What major difficulties have you encountered during the past year and a half? When exactly have you been appointed curator of the Biennale?
MG: I was appointed on January 31st 2012. This date is easy to remember. I was myself informed one week before it was made official. The major difficulty has been the lack of time. Even though I was appointed a bit earlier than Bice (Editor’s note: Bice Curiger, curator of the 54th Venice Biennale in 2011), you still start working on February 1st and you immediately need to reorganize the activities you are already involved in. You cannot abandon what you are already doing and you must finish it very quickly. The selection of the art works for the Biennale must be completed by January/February, so that the other steps involved in the project can be carried out. Thus you end up working on the exhibition only one year.
I do like making the exhibitions quite quickly, but one year is too short a period of time for such a big event. This is the major difficulty, because you would need more time to think, and reflect, and so on. In order to get some help with the research process, I put together a team of people to work with. We have been reading, looking at the artists and talking together about the exhibition. By multiplying the people involved, some time can be saved.
Time is still certainly the most problematic aspect when talking about the Venice Biennale. The other difficult aspect is the budget. The Venice Biennale, this is not a secret, is a big institution that does much with very little. This means that I had also to search for extra resources, help, and support and this imposes an even more frenetic pace of work: You know from the very beginning that for each choice you make you might not have the necessary resources. This means that for each choice you make you must find the resources; in order to make things happen you will need to consider additional variables. Time and lack of resources are certainly the two most problematic aspects here. The third is…
TC: How much does the budget need to be increased?
MG: It depends on what you want to do. For the exhibition I was given a budget of 1.8 million euros. I have managed to collect an extra million and a half. We also have the support from institutional associations such as the Mondriaan Fund (Editor’s note: Mondriaan Fund, the national public fund of the Netherlands dedicated to the visual arts), or the Ifa (Editor’s note: Institut für Auslandsbeziehungen, the German organization supporting visual arts). Artists are also ready to take the challenge and travel at their own expense. In some cases we also got the support from the gallerists of the invited artists. But I mainly tried to find supporters not connected to any specific artists. I wanted to feel free to include also artists that do not have galleries, artists that do not have a market, and this has been our biggest effort.
People say that at the Venice Biennale galleries are paying for their artists. But this is not true. Or if this is true, it doesn’t interest me. Gallerists are helping a lot, but for me it was important to be independent in order to be able to include many artists that are usually defined as “outsiders”. I am referring to those less canonical artists that, I think, will help make a different a more personal exhibition.
TC: What about the third difficulty you were mentioning before?
MG: The third difficulty is more personal and more connected to my inner life. There is lot of pressure on this exhibition. Many refer to the pressure of the market, of the dealers, and the galleries. But I did not feel that so much. There is indeed a strong pressure because the Venice Biennial is an important opportunity and you know from the very beginning that you will do it only once. This is why you end up setting the limits, the ambitions, and the pressure on yourself. It is a sort of self-set obstacle that makes each choice more complicated. The result is that I have ended up even thinking too much, and I wonder if all this thinking will be evident in the show or not.
TC: How much did you have to modify your initial idea and adapt it to the circumstances?
MG: There is a natural and essential evolution of the show. I always say that, among my exhibitions, the ones I find more successful are those in which initial idea has changed over time. From the moment I began to work on a show, and all the way through to its opening, the idea of the show, its structure, its “epidermis” got enriched, and it obviously has changed in the process. Planning an exhibition is a continuous evolutionary project. As curator you have to learn a lot during the course of the event’s preparation. If the knowledge you have at the beginning remains the same till the end, it surely means that something is not working.
Regarding the Venice Biennale, my initial project has evolved but in a very organic way. This doesn’t mean that I have not managed to make some of my plans because of major difficulties; this happened maybe a couple of times. But it does not really count.
Before deciding on the show I wanted to do, I thought about other possible exhibitions, about many other kinds of shows. This is a sort of “subtractive process.” You imagine ten possible exhibitions or ten various itineraries, then you try to pad them out and select the ones that have more traction, the ones that are more interesting to me and the group of people and friends I usually dialogue with. The ones that seem to be open enough to include many other ideas.
From February until April, May, last year, we went through this kind of selection process, leaving out various possible shows, and keep working on the ones that seemed more complex and rich. The final exhibition doesn’t have anything to do with the initial idea of the show. This entire process has enriched and transformed the exhibition.
TC: How do you feel when you work in Italy, given the complex situation for our country?
MG: I have two things to say. First of all I do not consider myself an emigrant, nor to be part of the “brain drain”. I always say that I made most of my work and my most interesting projects in Italy, in Milan, with the Trussardi Foundation, the first institution that offered me such an important job. I am a big fan of Italy and of the possibilities I have had there and the work I have done there. This is the first time that I work in Italy with a team that is not my usual team and in a more institutional situation. This is a new and different experience.
Among all the institutions I have worked with, despite what is usually said about the Venice Biennale, it is a very effective and efficient structure that does much with little. I am certainly used to slimmer and more nimble institutions. Among the Biennials, the Venice Biennale is the most curious.
All the Biennials I have curated so far were quite young, ready to be renewed and open to innovation in a quite automatic way. The Venice Biennale, just for the fact of being a “Biennial”, should also be open to innovation because everything changes every two years. But among all the institutions devoted to contemporary art, this is the oldest, not only among the Biennials but also among the Museums. Not so many contemporary art museums can boast 110 years of history. This is a relevant aspect, and although it doesn’t influence the organization of the event, you see it as a kind of responsibility.
If you ask me to comment on the Italian situation today, I would say it is a wider issue. I wondered many times if this Biennale should focus on the present situation in those terms, narrate stories of a dissatisfied society that is now facing its limits, and so on. I wondered about it for a long time, but I think that when you do an exhibition like this it is also important to look beyond the immediate news. I do not know if I got it right, but we will see people’s reactions when the Biennial opens. I certainly wanted to make an exhibition looking beyond the immediate present. Perhaps, if you look at the exhibition “against the light”, you would be able to find references to the present situation.
One of the strongest elements of this Biennale is the inclusion of many artists that are not necessarily professionals. Many self-taught and “marginal” artists have been included in the exhibition. And so there is a reflection on who has the right to claim they are in, and who has the right to be out. I do not know if this tells us something about the present time in history, but I think that indirectly it does.
I would like to add something to your question about the way I feel. Regarding the idea we all have of the curators, it is important to remember that being a curator is just a job and as such it must be carried out. For example, this is the most beautiful moment of all my curatorial work. Finally I find myself in the art spaces with all the selected works, and with all the people helping to install the works, the builders, the painters, and so on. This is exactly when the magic of art happens. It is also nice to see that in Italy there is more culture in these moments than in others. This is also very interesting.
Interview by Tiziana Casapietra
Special thanks to Sarah Watson for editing the English translation.
You might want to watch our videos shot at the Venice Biennale 2013: