Traduzione in italiano in basso
An experimental conversation with Hans-Ulrich Obrist: a conversation in progress
Chapter 2/7: The art of curating art, science, music and literature
By Tiziana Casapietra
Hans-Ulrich Obrist (born 1968) is an art curator, critic and historian of art. He is Co-director of Exhibitions and Programmes and Director of International Projects at the Serpentine Galleries, London.
Conversation transcription
Tiziana Casapietra: I suppose the intention to handle and understand the multitude of the world has led you to always be interested in different disciplines. You have conducted interviews with scientists, architects, philosophers,… Can you tell me more about your interest in different disciplines other than contemporary art?
Hans-Ulrich Obrist: We’re having a conversation here for, with Tiziana Casapietra on the ninth day, of the tenth month, of the fourteenth year, of the second decade, of the first century, of the third millennium, between London and Milan, as Alighiero Boetti would have said. In that way, this is an homage also to Alighiero Boetti.
Regarding your question about the different disciplines, one of the first conversation I had when I visited, as a teenager, Alighiero Boetti and also Michelangelo Pistoletto, is that they both told me how important it is, if you want to understand art, to also understand the forces in the other disciplines.
Later I read the book by Alexander Dorner, still as a teenager, a book which Dorner wrote during his exile in the United States. The great visionary director of the Landesmuseum in Hanover, Dorner is founder and inventor, together with El Lissitzky, of the “abstract cabinet.” Inspired by the theories of John Dewey, Dorner always said that the museum is a laboratory and that in a museum we can understand the forces which are effective in art, only if we understand what is happening in science, in music, in literature.
For me, besides Dorner and his visionary museum of the early 20th century which inspired the laboratories of MoMa and many other things, the second great inspiration for this idea of “pooling knowledge” was the vision and various series of György Kepes. Avant-garde educated the artist, and throughout his life, Kepes proclaimed his idea of going beyond the fear of “pooling knowledge.”
The third inspiration came from the Black Mountain College. I have always thought that what we are missing today is a sort of Black Mountain Collage.
Very often we look at such magical moments in history, they are always moments of confluence, not of segregation, moments when disciplines come together. It was out of this lack that when I grew up as a teenager in the 80s, I somehow felt what I was missing. I always had this desire of bringing disciplines together.
I suppose it has also to do with Athanasius Kircher because when I grew up, very near my home-town, in St. Gallen, there was a famous monastery-library. As a child, when I was 9, 10, 11 years old, I was always going to this monastery-library and looked at medieval books, at the codex. Somehow I saw how, in this monastery, all the knowledge from the world was brought together; later on, I got interested in Athanasius Kircher and his idea of connecting to all the disciplines. It is something which has always been there.
I think it is important as a curator to not only curate art but to curate science, to curate music, to curate literature and, of course, maintain a very close dialogue with artists. In the 1960s, Joseph Beuys talked about the “expanded notion of art,” the Erweiterten Kunstbegriff. The idea is that curating always follows art. I never believed that art follows curating, I think it would be an awful idea. Artists first, then curating in dialogue with the art. This is how new exhibition formats develop. After many years of an “expanded notion of art,” it is obviously important that we have an “expanded notion of curating,” and an expanded notion of curating for me includes all the disciplines. The first exhibition where we tried to bring all of this together was in 1999 when we did “Laboratorium.” It was an exhibition in Antwerp, curated with Barbara Vanderlinden, where we worked with the city as a laboratory and we brought together practitioners such as Bruno Latour with “The Theatre of Proof,” artists such as Carsten Höller who developed a “Theater of Doubt,” a “Laboratory of Doubt,” Rosemarie Trockel who injected a “Laboratory of Sleep,”…
But yet at the same time we worked also on the idea of scientific laboratories, because very often we don’t know anything where are the sciences left. The idea was to invite visitors to visit the scientific laboratories of Antwerp and it became a kind of a journey. Armin Linke photographed all of these adventures and it became a kind of a journey into this invisible city, as Italo Calvino calls it La Città Invisibile. These laboratories are part of “The Invisible City” because if they are invisible we simply don’t know where they are. I would say that the “Laboratorium” in 1999, where Xavier Leroy did a choreography lab, was a first attempt, a sort of sketch, to bring these disciplines together.
This year Swiss Pavilion at the 2014 Architecture Biennale, was an homage to two truly trans-disciplinary figures, Lucius Burckhardt and Cedric Price, who both – without building – managed to really change architecture. This was again an attempt of bringing the disciplines together in an exhibition, in the format of a laboratory. But all of these exhibitions are sketches for an institution which I still think is unrealized and which I hope we can build in the 21st century.
We worked very close to it in Venice at the Swiss Pavilion with Herzog & de Meuron on the architecture, with Mirko Zardini of the CCA in Canada on the Cedric Price curation and with, of course, Lucius Burckhardt’s archive. And again with Herzog & de Meuron not only for the exhibition design but also for the curating of Lucius Burckhardt’s archive and then with artists… actually maybe we should quickly look at this booklet…
Here we have the booklet of “A Stroll Through a Fun Palace” and so, together with the architects Herzog & de Meuron, myself as the curator, and of course Lorenza Baroncelli the scientific director, there was a very close collaboration with the artists – Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Tino Sehgal – all of them found the core-group. With Tino and the producer Asad Raza a choreography was developed, where the pavilion is initially empty and then these trolleys are built-out and when visitors enter and the conversations start. Each of the participating architects, artists, students were always there for all the six months of the exhibition to engage visitors in conversations. The more visitors there are, the more trolleys come out. And all of the sudden the space goes dark because Philippe Parreno installed the blinds. We had these two installations by Gillick and by Gonzalez-Foerster; and throughout the time of the exhibition we had the opening of these vignettes by Dorothea Von Hantelmann who basically wrote a book about the exhibition as a ritual in public. We had the atelier Bow-Wow, the Japanese architects who developed an aviary. Cedric Price developed this beautiful project of an aviary for the London Zoo which moves in the wind according to the mood of the birds. And obviously his dream was always that the birds should always feel free to fly out of the zoo and that’s what Bow-Wow did. They opened the aviary and we can actually experience the voice, the sound, it is like a “messianic moment.” We can see the music of the birds in the tree above the Swiss Pavilion and there is no more cage, the aviary in this sense is open, is gone. We had a Summer Academy with Stefano Boeri and Lorenza Baroncelli. We had, every week, another group of students, architects, and artists taking over the Swiss Pavilion, adding a completely other layer.
So we got the organized part. It is something which is very important in all my projects. There is always this idea of learning from Cedric Price where we have organization, but we also have self-organization. So that there is always a mix of these two things. An exhibition is not just a top-down master-plan, in an authoritarian way. There is always this idea that curating is just a check-list, is just a master-plan. No, it is an evolutive system where actually a lot of self-organized energies are allowed. It’s something which is also very important in relation to what I have learned from Gerhard Richter. Gerhard Richter’s entire œuvre is about this idea, is between control and chance, and to find that negotiation is key with every exhibition to sort of make that happen.
And obviously also contemporary models of the “Fun Palace” were presented. Elizabeth Diller for example presented a project of a mobile, flexible Kunsthalle for the 21th century. Olafur Eliasson had a piece which got activated over time. So that we can imagine, little by little different pieces were activated in the space. It is an archival program; where the exhibition is a time program. For example, Dan Graham at his first ever presentation at an Architecture Biennale, Koo Jeong A built a magnet city revisiting Cedric Price’s idea of the magnet. For him we don’t necessarily have to add infrastructure to a city, but we can actually re-use the existing infrastructures by adding something, it’s almost like magnet healing in Korea, that we add these magnets to the city. Carsten Höller developed something about the smell of Cedric Price related to a tree. Rirkrit Tiravanija worked on the text, on this idea of making the exhibition mobile, carrying it outside the giardini. And of course the whole scientific collaboration including the whole think-tank, the co-curation of Cedric Price’s part by Mirko Zardini; Samantha Hardingham who does the catalogue raisonné of Cedric Price; Eleanor Bron, Cedric’s partner and great actress. So it was a real, and still is a real “collaboratorium” which will continue to grow, but it also was about this idea of a sketch as a work such as the “Fun Palace” actually be. It was not about visiting this as that project from the 60s, but about thinking what it does really mean for the 21th century.
To be continued….
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Una conversazione sperimentale con Hans-Ulrich Obrist: una conversazione continua
Capitolo 2/7: L’arte di curare l’arte, la scienza, la musica e la letteratura
di Tiziana Casapietra
Hans-Ulrich Obrist (nato nel 1968) è un curatore d’arte, critico e storico dell’arte. È co-direttore di Mostre e Programmi e Direttore di Progetti Internazionali presso le Serpentine Galleries, Londra.
Tiziana Casapietra: Suppongo sia stata l’intenzione di gestire e comprendere la moltitudine del mondo a condurti verso discipline sempre differenti. Hai intervistato scienziati, architetti, filosofi… Puoi dirci di più sul tuo interesse verso le diverse discipline al di là dell’arte contemporanea?
Hans-Ulrich Obrist: In questo momento stiamo lavorando a una conversazione per, con Tiziana Casapietra, nel nono giorno, del decimo mese, del quattordicesimo anno, della seconda decade, del primo secolo, del terzo millennio, tra Londra e Milano, come avrebbe detto Alighiero Boetti. In tal modo possiamo considerare questo lavoro anche un omaggio ad Alighiero Boetti.
Per quanto riguarda la tua domanda sulle diverse discipline, in una delle prime conversazioni che ebbi con Alighiero Boetti ma anche con Michelangelo Pistoletto, quando da adolescente andai a incontrarli, entrambi mi dissero quanto fosse importante, per capire l’arte, comprendere anche le forze che muovono le altre discipline.
Più tardi, sempre da adolescente, lessi un libro di Alexander Dorner, scritto durante il suo periodo d’esilio negli Stati Uniti. Grande direttore visionario del Landesmuseum di Hanover, insieme a El Lissitzky Dorner fu anche fondatore e inventore del “Gabinetto Astratto”. Ispirato dalle teorie di John Dewey, Dorner sosteneva sempre che il museo è un laboratorio e che in un museo si possono capire le forze che agiscono nell’arte soltanto se si comprende anche cosa succede nella scienza, nella musica, nella letteratura.
Oltre a Dorner e alla sua visione del museo dell’inizio del ventesimo secolo che ispirò i laboratori del MoMa e molte altre cose, la mia seconda grande ispirazione per l’elaborazione del concetto di “pooling knowledge” (condivisione di conoscenza) è stata la visione e la produzione di György Kepes. Artista educato dall’avanguardia, durante tutta la sua vita Kepes ha affermato la sua idea di superare la paura di condividere la conoscenza.
La terza ispirazione proviene dal Black Mountain College: ho sempre pensato che quello che ci manca oggi è una sorta di Black Mountain College. Molto spesso guardiamo a simili momenti magici nella storia; sono sempre momenti di confluenza, non di segregazione, momenti in cui le discipline confluiscono insieme.
È proprio dalla mancanza di tutto questo che, negli anni 80, mentre diventavo adolescente, in qualche modo percepii quanto mi fossi perso. Ho sempre avuto questo desiderio di collegare le varie discipline. Suppongo che abbia a che fare anche con Athanasius Kircher. A San Gallo, vicino alla mia città, all’interno di un monastero si trovava una famosa biblioteca. Da bambino, quando avevo 9, 10, 11 anni, frequentavo questa biblioteca dove guardavo i libri e i codici medievali. In qualche modo, proprio in quel monastero, ho potuto vedere come tutta la conoscenza del mondo fosse raccolta insieme. Più tardi mi interessai ad Athanasius Kircher e alla sua idea di connettere tutte le discipline. È quindi qualcosa che è sempre stato presente in me.
Come curatore penso sia importante non solo “curare” l’arte, ma curare anche la scienza, la musica, la letteratura e, certamente, mantenere un dialogo molto stretto con gli artisti. Nel 1960 Joseph Beuys parlava di Erweiterten Kunstbegriff, di “concetto ampliato dell’arte”. L’idea è che il lavoro del curatore debba sempre seguire l’arte. Non ho mai creduto che sia l’arte a dover seguire il lavoro del curatore, penso che questa sia un’idea terribile. Gli artisti vengono per primi, poi viene il lavoro del curatore che deve essere sempre in dialogo con l’arte. Questo è il modo in cui si sviluppano i nuovi format espositivi. Dopo molti anni di un “concetto ampliato dell’arte” diventa ovviamente molto importante avere anche un “concetto ampliato del lavoro di curatela”. E a mio avviso, una concezione ampliata del lavoro del curatore include tutte le discipline. La prima volta in cui ho provato e mettere in pratica questa riflessione, è stato nel 1999 quando abbiamo realizzato la mostra “Laboratorium”.
Era un’esposizione ad Anversa, realizzata in collaborazione con Barbara van der Linden, in occasione della quale abbiamo lavorato nella città come se fosse un laboratorio. Abbiamo chiamato a lavorare insieme professionisti come Bruno Latour con “Il Teatro della Prova”, artisti come Carsten Höller che ha sviluppato un “Teatro del Dubbio”, o Rosmarie Trockel che ha realizzato un “Laboratorio del Sonno”.
Allo stesso tempo abbiamo lavorato anche sull’idea dei laboratori scientifici, perché molto spesso non sappiamo a che punto sia la scienza. Il nostro proposito era di invitare il pubblico a visitare i laboratori scientifici di Anversa e tutto questo ha dato vita a una sorta di viaggio. Armin Linke ha fotografato tutte queste avventure, ed è diventato una specie di viaggio nella città invisibile, come la chiamava Italo Calvino ne “La Città Invisibile”. Questi laboratori sono parte della “Città Invisibile” perché se sono invisibili non possiamo sapere dove siano.
Voglio dire che “Laboratorium”, dove Xavier Leroy mise in atto un laboratorio coreografico, è stato un primo tentativo, una sorta di prova, in cui le diverse discipline sono state accostate.
Il Padiglione Svizzero della Biennale di Architettura del 2014 è stato un omaggio a due figure davvero trans-disciplinari: Lucius Burckhardt e Cedric Price. Entrambi, senza costruire, sono riusciti a cambiare davvero l’architettura. Questo è stato un altro tentativo di unire le diverse discipline in una mostra simile a un laboratorio. Ma tutte queste mostre sono solo delle prove per un’istituzione che credo non sia stata ancora realizzata ma che spero possa esserlo nel corso del ventunesimo secolo.
Abbiamo lavorato molto vicini a questa idea a Venezia, nel Padiglione Svizzero, con Herzog & de Meuron all’architettura, Mirko Zardini del CCA Canadese che ha curato il progetto su Cedric Price e con, ovviamente, l’archivio di Lucius Burckhardt. Con Herzog & de Meuron non abbiamo collaborato solo al progetto espositivo ma anche alla curatela relativa all’archivio di Lucius Burckhardt e poi con gli artisti… forse occorre dare un’occhiata all’opuscolo introduttivo.
Qui abbiamo l’opuscolo di “A Stroll Through a Fun Palace”. Durante questa esperienza si è creata una collaborazione molto stretta tra agli architetti Herzog & de Muron, io stesso nella veste di curatore, il direttore scientifico Lorenza Baroncelli e gli artisti, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Tino Sehgal. Tutti loro costituivano il nucleo centrale del progetto. Insieme a Tino e al produttore Asad Raza è stata elaborata una coreografia dove il padiglione, inizialmente vuoto, piano piano si riempiva di carrelli, i visitatori entravano e le conversazioni avevano inizio. Durante i sei mesi della mostra, tutti gli architetti, gli artisti e gli studenti partecipanti sono sempre stati presenti per coinvolgere i visitatori nelle conversazioni. Più visitatori entravano, più carrelli apparivano. Poi, all’improvviso, lo spazio diventava buio perché Philippe Parreno aveva installato gli scuri. C’erano due installazioni di Gillick e Gonzalez-Foerster; durante la mostra sono state presentate le vignette di Dorothea Von Hantelmann che, in pratica, durante l’esposizione ha scritto un libro sulla “mostra come rituale” alla presenza del pubblico. Gli architetti giapponesi dell’atelier Bow-Wow hanno proposto una voliera. Cedric Price sviluppò un bellissimo progetto per una voliera allo Zoo di Londra che si muove con il vento e che si adatta all’umore degli uccelli. Ovviamente il suo sogno era che gli uccelli potessero sentirsi liberi di volare fuori dallo zoo ed è proprio questo ciò che Bow-Wow ha realizzato a Venezia. Hanno aperto la voliera per cui era possibile fare esperienza delle voci, dei suoni, era come un momento messianico. Si poteva sentire il canto degli uccelli fra gli alberi sopra il Padiglione Svizzero; la gabbia non c’era più, la voliera era aperta, andata.
Durante questo periodo abbiamo organizzato un’Accademia Estiva con Stefano Boeri e Lorenza Baroncelli. Ogni settimana nuovi gruppi di studenti, architetti e artisti, si sono alternati nella gestione del Padiglione Svizzero, aggiungendo così un altro elemento al progetto. Quello relativo all’organizzazione è un aspetto molto importante in tutti i miei progetti. È sempre presente questa idea di imparare da Cedric Price, dove è presente sia l’organizzazione che l’auto-organizzazione, esiste sempre un connubio fra questi due aspetti. Una mostra non è solamente un piano stabilito rigidamente dall’alto, in modo autoritario. Si pensa sempre che curare una mostra si risolva nel redigere una lista di cose da fare. Non è così: una mostra si realizza avvalendosi di un sistema evolutivo dove è permesso l’impiego di molte energie auto-organizzate. E questo è importante anche in relazione a quanto ho appreso da Gerhard Richter. L’intera opera di Gerhard Richter si situa proprio a cavallo fra controllo e caso, e trovare il compromesso tra questi due aspetti è la chiave per la realizzazione di una mostra.
Ovviamente durante il progetto al Padiglione Svizzero sono stati presentati anche modelli contemporanei del “Fun Palace”. Elizabeth Diller ha illustrato un progetto per una Kunsthalle del ventunesimo secolo, flessibile e mobile. Olafur Eliasson ha creato un’installazione in grado di attivarsi nel tempo. Possiamo immaginare che, piano piano, diversi pezzi venivano attivati all’interno dello spazio. È un programma di archiviazione in cui la mostra ha un programma a tempo. Dan Graham con la sua prima partecipazione a una Biennale di architettura, ma anche la città magnetica di Koo Jeong A, una rivisitazione dell’idea del Magnete di Cedric Price. Secondo lui non è necessario aggiungere infrastrutture a una città; si possono riutilizzare quelle già esistenti semplicemente aggiungendo qualcosa. È come con la terapia magnetica in Corea. Carsten Höller ha sviluppato un lavoro riguardo all’odore di Cedric Price ponendolo in relazione a un albero. Rirkrit Tiravanija ha lavorato a un testo sull’idea di rendere la mostra mobile, portandola al di fuori dei giardini. E, naturalmente, anche l’intera collaborazione scientifica con il gruppo di ricerca, con Mirko Zardini che ha co-curato il lavoro su Cedric Price; Samantha Hardingham che ha realizzato il catalogo ragionato su Cedric Price; Eleanor Bron, compagna di Cedric e grande attrice. È stato e ancora è un vero e proprio “collaboratorium” che continuerà a crescere. La stessa idea di realizzare uno schizzo, una bozza, come del resto lo è lo stesso “Fun Palace”, chiarisce che non si è trattato di realizzare una mostra sugli anni Sessanta, ma di proporre una riflessione su cosa tutto questo significhi per il Ventunesimo secolo.
La conversazione continua…
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