Testo in italiano in basso
An experimental conversation with Hans-Ulrich Obrist: a conversation in progress
Chapter 1/7: The Exhibition as a Ritual
Hans-Ulrich Obrist (born 1968) is an art curator, critic and historian of art. He is Co-director of Exhibitions and Programmes and Director of International Projects at the Serpentine Galleries, London.
By Tiziana Casapietra
With Hans Ulrich we tried to arrange our Skype coffee-break conversation so many times; he was always proposing to connect in the middle of the night and he always ended up reaching his Skype connection even later. At the end we proposed him to make a sort of selfie-interview. We sent him our questions and gave him the freedom to respond whenever he found some time. As a true experimenter as he indeed is, he was excited by this proposal. What we show you now is the result of this agreement. The voice reading my questions belongs to his project assistant Max Shackleton. What follows is the 2nd chapter of this experimental conversation which also refers to some exhibitions and events that have already taken place. Enjoy the listening! TC, December 2014
Tiziana Casapietra: You are the author of hundreds of interviews. How do you feel when you are interviewed yourself?
Hans-Ulrich Obrist: Hi Tiziana, buonasera, I hope you’re very well, great to see you, hello! Regarding the question about the interviews, yes, I’ve always given a lot of interviews about exhibitions of course — whenever I curate exhibitions — they have always been gathered in a book – “Everything You Always Wanted to Know About Curating But Were Afraid to Ask” (Sternberg Press 2011).
I find it also a very useful way for writing about exhibitions. Very often, obviously within an exhibition, there is a preface, there is an a priori statement, which happens in the process of making a show and of publishing a catalogue. But very often the writing happens before the show. So interviews are a great possibility to reflect upon the exhibition. And particularly with exhibitions like “Cities on the Move”, or more recently “A Stroll Through A Fun Palace” in the Swiss pavilion in Venice, which are laboratory exhibitions, exhibitions which evolve, exhibitions which change. Obviously we can only say very few things at the beginning, and the main things happen actually during the exhibition. So yes, interviews have always been a possibility to actually reflect upon exhibitions and further continue to write them.
TC: Years ago I remember you referring to the “fly-in fly-out” opportunity granted by globalization and low cost flights. Artists and curators felt all electrified by the possibility to curate exhibitions and present their works globally. Finally we seemed to have reached the possibility to handle the complexity of the world.
Now we are not that excited any more. We are now aware that in order to deeply understand a culture, a country, the 2 or 3 days of an exhibition opening are not sufficient. We also know that it is not possible to handle the multitude of the globe, to grab it onto our hands. The world has revealed itself to be much bigger and complex than we could ever imagine. In recent years, even the word “international” has been often replaced by “transcultural”. How has your profession changed in the course of the years in the light of this awareness?
HUO: I have never really used this notion of “fly-in fly-out” in curating as something positive. I’ve actually always and really often thought and felt that it is a huge problem, with curating. It is a problem if there is not a sustained kind of presence of an exhibition. So I would say that I’ve always believed that the exhibition, it’s something I believe more than ever before, is something connected to what Fernand Broudel calls “Le Longue Durée”. It’s about how we can actually do exhibitions which evolve over a long time. When you write a novel it can take long time. It takes many years to write a novel. Very often time-frames that are given to do exhibitions are very short, six months or a year to do a biennale or to do a large scale exhibition. It is nothing compared to do research, and what it takes. This is why I came out with this methodology; one can say that very often I work over a “don’t stop, don’t stop, don’t stop” principle. Exhibitions, which start, which are complex systems, which evolve in an almost cybernetic way, with feedback loops, exhibitions which learn, with new learning systems.
“Do it” for sample has been going on for 21 years, and it has been happening in more than 100 cities. It is an exhibition which each time writes another chapter and each time learns from the contest where it takes place. I would say in this sense, what suddenly has become more important over the last years, is also this idea of creating a connection, because obviously what lacks in a kind of “fly-in fly-out” situation is the connection.
Dorothea Von Hantelmann has just written this wonderful book “The Exhibition as a Ritual” which was presented as part of this year’s Venice Architecture Biennale in the Swiss Pavilion in the “Stroll Through a Fun Palace” project on Cedric Price and Lucius Burckhardt; and Dorothea presented, everyday, during the opening days, vignettes, chapters out of this book.
One point which I thought was particularly interesting was a reference to Margaret Mead, the great American anthropologist. Margaret Mead always lamented this lack of exhibitions in term of a connection; she says that the exhibitions only appeal to the visual sense. In particular, if you compare them to the rituals as they happen in Bali or even in Medieval Masses, rituals which appeal to all the senses, the exhibition is really in deficit.
Now obviously the exhibition brings a lot of advantages, the exhibition is ultimately a very liberal ritual. It’s a format which allows to be visited for a minute or for a year. You can decide how much time you can spend with the exhibition, we can return also to the exhibition. One thing which I think is also important is that it is a realistic ritual. It is not this idea that basically we have one person communicating to the masses, it’s a more individual situation, for everyone we can have a one-to-one relationship to the work.
But obviously that doesn’t necessarily mean connection, as Margaret Mead shows, the fact that she actually visits and spends a very short time, a very little time, in front of an artwork, an average of 10/15 seconds, shows us that she is right with this lack of connection. I think it is interesting to reflect on how we can make more local connections, and more global connections.
And I think the great writer for this, the great inspiration, is Édouard Glissant, a writer who unfortunately still has not been translated into English, Italian, Spanish, all languages of the world, sufficiently. Because he should be translated in every languages of the world, he is a writer from Martinique who lived and worked between geographies. He spent the last years of his life mainly between Paris and New York City, and of course he very regularly stayed in Martinique.
And for Édouard Glissant this idea of blending culture has not only been instrumental, this idea of Creolization which is such an important notion for the 21st century, but he also coined such notion of archipelago, the importance that we get away from this homogenizing continental logic and sort of embrace this idea of the archipelago.
There is a great quote by Édouard Glissant which I often quote.
“The American archipelagos are extremely important because it was in these islands that the idea of Creolization, that is the blend of cultures, was most brilliantly fulfilled. Continents reject mixing whereas archipelagos thought makes it possible to say that neither each person’s identity, nor a collective identity, are fixed and established once and for all. I can change through exchange with the other without losing or diluting my sense of self.”[1]
And this is actually, as Glissant says, what the archipelagos thought, and the archipelagos principle of islands teaches, as opposed to the continental logic.
Glissant also coined another very important term which is Mondialité which I think is particularly important in relation to your question of an ever increasing part of the local, and of the notion of connection. With this idea of Mondialité in “La Cohée du Lamentin” he describes his connection to a rock of his childhood, and that is something which Constantine P. Cavafy always said in a wonderful way. We would always carry the places of our childhood with us, he would always carry Alexandria with him. So I think, in a way, Glissant “La Cohée du Lamentin” is exactly the same.
In Mondialité he shows us that we live in a situation of globalization. This is not the first time that the world is in a situation of globalization: we have globalization during the time of the Romans, we have globalization in all kinds of earlier millennium centuries.
This 21st century is certainly one of the most extreme, if not violent, moment of globalization and at the end it leads to many changes. One obviously is that there is a danger: in this extreme form of globalization, homogenizing forces lead to the disappearance of differences. That would mean that the world gets poorer and leads to extinction. We are working with Gustav Metzger, I will also talk about this later, on the “Extinction Marathon” for the Serpentine Gallery, this leads to the disappearance of diversity on this planet. Obviously as Glissant says, it needs to be rejected, it needs to be resisted, we need to resist the homogenizing forces of globalization, which result from us embracing this thought of a globalization too blindly.
To the other end, there is another danger: the danger is not only to blindly embrace these forces of globalization, but to actually categorically reject them. Which leads us to new forms of nationalism, new forms of refusal of the global dialogue, nationalism has become observed right now in a very threatening way in big parts of Europe.
So Glissant says that neither of these two parties are the solution, neither the blind embracing of globalization and homogenization, nor this absolute rejection of a global dialogue. He says, in his reference to the island, “I can change through the exchange with the other without losing or diluting my sense of self” and that is what leads to Mondialité, a word which is difficult to translate into English, maybe we can call it globality. It differs widely from globalization because this idea of globality or Mondialité is a dialogue which enters the global, it is not a refusal, it is actually engaging with the global dialogue, but always in a way that produces a difference. It’s a global dialogue which resists an alienation of difference, this is for me the key question as a curator everyday: how can we do exhibitions, exhibitions of Mondialité, exhibitions which enhance and produce differences and this is one of my many rituals. I believe what Andrei Tarkovsky says: “We need more rituals in the 21st century”. And one of my many rituals is to read Édouard Glissant every morning for fifteen minutes, I will never start a day without Édouard Glissant.
[1] Hans Ulrich Obrist, Ways of Curating, Penguin UK, 2014.
To be continued…
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Una conversazione sperimentale con Hans-Ulrich Obrist: la conversazione continua
Capitolo 1/7: L’esposizione come rituale
di Tiziana Casapietra
Premessa
Con Hans-Ulrich abbiamo cercato di programmare un incontro (via Skype) molte volte; ha sempre proposto appuntamenti notturni per poi riuscire a connettersi via Skype persino più tardi del già improbabile orario stabilito. Alla fine gli abbiamo proposto di realizzare una “selfie” intervista.
Gli abbiamo mandato le nostre domande e gli abbiamo dato la libertà di rispondere con i suoi tempi. Essendo un grande sperimentatore, ha accettato volentieri questa proposta. Quello che vi mostriamo è il risultato di questo accordo. La voce che legge le mie domande appartiene al suo assistente ai progetti Max Shackleton. Buon ascolto! TC, Dicembre 2014
Hans-Ulrich Obrist (nato nel 1968) è un curatore d’arte, critico e storico dell’arte. È co-direttore di Mostre e Programmi e Direttore di Progetti Internazionali presso le Serpentine Galleries, Londra.
Tiziana Casapietra: Sei autore di centinaia di interviste. Come ti senti quando sei tu ad essere intervistato?
Hans-Ulrich Obrist: Ciao Tiziana, buonasera, spero che tu stia bene, è bello vederti, hello! Riguardo alla questione delle interviste, sì, ovviamente ho realizzato molte interviste sulle esposizioni che ho curato nel corso degli anni. Le ho raccolte nel volume “Everything You Always Wanted to Know About Curating But Were Afraid to Ask” (Sternberg Press, 2011).
Lo trovo anche un modo molto utile per riflettere sulle esposizioni. Molto spesso, quando lavori su una mostra, c’è un’introduzione, una dichiarazione a priori, che viene sviluppata durante la realizzazione dell’esposizione e della pubblicazione del catalogo. Altre volte la stesura del testo avviene prima della mostra. Dunque, le interviste rappresentano una grande possibilità per riflettere sulla mostra. Soprattutto con esposizioni come “Cities on the Move” o più recentemente con “A Stroll Through A Fun Palace” nel Padiglione Svizzero della Biennale Architettura di Venezia di quest’anno; si tratta di esposizioni-laboratorio, esposizioni che evolvono, esposizioni che cambiano.
Ovviamente all’inizio possiamo dire ben poco, perché le cose principali avvengono durante l’esposizione. Dunque, si, le interviste hanno sempre rappresentato una possibilità di riflettere sulle esposizioni e continuare a svilupparle.
TC: Anni fa ti riferivi spesso al “fly-in fly-out”, ovvero alla possibilità facilitata dalla globalizzazione e dai nuovi voli economici di spostarsi velocemente da un capo all’altro del pianeta. Gli artisti e i curatori si sentivano elettrizzati dalla possibilità di curare esposizioni e presentare il loro lavoro in tutto il globo. Finalmente ci sembrava di poter gestire la complessità del mondo.
Ora non siamo più così eccitati. Siamo consapevoli che per comprendere profondamente una cultura e un paese, non sono sufficienti i due o tre giorni dell’inaugurazione di una mostra. Abbiamo compreso che non è possibile gestire la moltitudine del globo, contenerlo tra le nostre mani. Il mondo si è rivelato essere molto più grande e complesso di quanto potessimo immaginare. Negli ultimi anni, anche la parola “internazionale” è stata spesso sostituita da “transculturale”. Com’è cambiata la tua professione nel corso degli anni alla luce di questa consapevolezza?
HUO: Non ho mai usato il concetto di “fly-in fly-out” come qualcosa di positivo per un curatore. A dire il vero l’ho sempre ritenuto un grande problema nel mio lavoro. È un problema se la mostra non ha un’esistenza e una presenza prolungata nel tempo. Inoltre, ho sempre creduto che l’esposizione debba avere una relazione con ciò che Fernand Broudel chiama “La Longue Durée”. E mi sono sempre chiesto come si possano realizzare esposizioni che evolvono nel tempo.
Per scrivere un romanzo ci vuole molto tempo. Possono volerci tanti anni. Spesso per organizzare una mostra, invece, abbiamo a disposizione poco tempo. Sei mesi o un anno per una Biennale o per una grande esposizione sono nulla se teniamo conto di tutto il tempo necessario alla ricerca e a tutto ciò che essa comporta. Per questo sono giunto a elaborare il mio metodo; qualcuno può dire che quando lavoro seguo il principio “del non fermarsi mai”. Esposizioni che iniziano, che rappresentano sistemi complessi, che evolvono in modo quasi cibernetico, a rotazione continua, esposizioni che imparano attraverso nuovi metodi di apprendimento.
“Do it”, per esempio, è andata avanti per 21 anni, in più di 100 città diverse.
È un’esposizione che ogni volta scrive un nuovo capitolo e ogni volta impara dal contesto in cui ha luogo. In questo senso ciò che è diventato improvvisamente importante negli ultimi anni, è l’idea di creare una connessione, perché, ovviamente, ciò che manca in una situazione “fly-in fly-out” è proprio la connessione.
Dorothea Von Hantelmann ha scritto un libro meraviglioso, “The Exhibition as a Ritual” (ndt: L’esposizione come rituale), che abbiamo presentato al Padiglione Svizzero della Biennale Architettura di Venezia di quest’anno nell’ambito del progetto “A Stroll Through a Fun Palace” su Cedric Price e Lucius Burckhardt. Nei giorni dell’inaugurazione, Dorothea ha presentato vignette e capitoli tratti da questo libro.
Ho trovato particolarmente interessante il riferimento alla grande antropologa americana Margaret Mead. Margaret Mead si è sempre rammaricata del fatto che le esposizione mancassero di connessione; secondo lei le esposizioni seducono solo il senso della vista.
Se le paragoni ai rituali che avvengono a Bali piuttosto che a quelli caratteristici delle messe medievali – rituali che seducono tutti i sensi – le esposizioni risultano davvero carenti. Ovviamente l’esposizione porta con sé molti vantaggi. Sostanzialmente è un rituale molto liberale. Un format che permette all’esposizione di essere visitata sia per un minuto che per un anno. Puoi decidere quanto tempo dedicare a un’esposizione, puoi anche ritornarci. Inoltre l’esposizione è un rituale realistico. Non c’è un’unica persona a comunicare con le masse, nell’esposizione si afferma una situazione più individuale, in cui tutti possono avere una relazione personale con il lavoro.
Ma questo non significa necessariamente stabilire una connessione. Come evidenzia Margaret Mead, il fatto che si trascorra pochissimo tempo davanti a un’opera d’arte, al massimo 10/15 secondi, sta a dimostrare la mancanza di connessione. Penso sia interessante riflettere come creare maggiori connessioni, sia locali che globali.
Fonte di grande ispirazione su tutte queste questioni è certamente Édouard Glissant, uno scrittore che sfortunatamente non è stato ancora tradotto a sufficienza, né in inglese, né in italiano, né in spagnolo. Io credo che dovrebbe essere tradotto in tutte le lingue del mondo. Glissant è uno scrittore della Martinica, che ha vissuto e lavorato in diverse aree geografiche. Ha trascorso gli ultimi anni della sua vita principalmente tra Parigi e New York e, ovviamente, soggiornava regolarmente a Martinica.
Per Édouard Glissant, quello della commistione di culture, della creolizzazione, non è solo un’idea strumentale, ma una nozione molto importante per il 21esimo secolo.
Ha anche coniato la nozione di arcipelago, con cui definisce l’importanza di superare la logica continentale che tende all’uniformazione per abbracciare quella dell’arcipelago.
C’è un testo di Édouard Glissant che cito spesso.
“Gli arcipelaghi americani sono estremamente importanti perché tra queste isole è stato realizzato brillantemente il concetto di creolizzazione, della commistione di culture.
I continenti rifiutano di mescolarsi, mentre dall’arcipelago arriva la consapevolezza che né l’identità di ciascuna persona, né l’identità collettiva sono fissate e stabilite una volta per tutte. Posso cambiare attraverso lo scambio con l’altro senza perdere o diluire il senso che ho di me stesso.”
E questo è in effetti, come dice Glissant, l’insegnamento che ci deriva degli arcipelaghi, un principio che si oppone alla logica continentale.
Glissant ha anche coniato un altro termine, Mondialité, che considero molto importante anche in riferimento alla tua domanda sul fatto di recuperare la connessione con il locale. Con questa idea di Mondialité in “La Cohée du Lamentin”, Glissant descrive il suo legame con una roccia della sua infanzia ed è qualcosa che anche Constantine P. Cavafy ha sempre descritto in modo meraviglioso.
Tutti noi ci portiamo sempre dietro i luoghi della nostra infanzia, proprio come Cavafy ha portato Alessandria (d’Egitto, n.d.r.) sempre con sé. Per me, in un qualche modo, “La Cohée du Lamentin” di Glissant rappresenta esattamente la stessa cosa.
In Mondialité Glissant ci mostra che viviamo in una situazione di globalizzazione.
Non è la prima volta che il mondo si trova in una situazione di globalizzazione: abbiamo avuto la globalizzazione al tempo dei Romani, l’abbiamo avuta nei primi secoli di ogni nuovo millennio.
Il ventunesimo secolo è sicuramente uno dei momenti più estremi, se non violenti, di una globalizzazione che sta provocando molti cambiamenti. Ovviamente c’è un pericolo: in questa forma estrema di globalizzazione, le forze uniformanti tendono a far scomparire le differenze. Se questo avvenisse, il mondo diventerebbe più povero, a rischio d’estinzione.
Stiamo lavorando con Gustav Metzger sulla “Extinction Marathon” dove si parla della sparizione delle differenze sul pianeta. Presenteremo questo progetto alla Serpentine Gallery. Ma ne parleremo meglio più avanti. Come dice Glissant, questa sparizione deve essere rifiutata, bisogna resistere alle forze uniformanti della globalizzazione; queste forze sono scaturite dall’avere abbracciato troppo ciecamente l’idea della globalizzazione.
Ma c’è anche un altro pericolo: oltre al pericolo di abbracciare incondizionatamente le forze della globalizzazione, c’è anche quello di rigettarle categoricamente. Il che ci porterebbe a nuove forme di nazionalismo, nuove forme di rifiuto del dialogo globale e nazionalismi che stiamo osservando proprio ora affermarsi in modo molto minaccioso in vaste parti d’Europa.
Così Glissant dice che nessuna di queste due posizioni rappresentano la soluzione: né la cieca approvazione della globalizzazione e l’uniformità che ne deriva, né questo assoluto rifiuto del dialogo globale. Riferendosi all’isola, egli sostiene che “Posso cambiare attraverso lo scambio con l’altro senza perdere o diluire il senso che ho di me stesso” e questo ci riporta alla Mondialité, una parola che è difficile da tradurre in inglese, forse si potrebbe dire “globalità”.
Ma questa idea di “globalità” o Mondialité è molto diversa dalla “globalizzazione”; essa stimola un dialogo che entra nel globale, non lo rifiuta, rappresenta in realtà il coinvolgimento ad un dialogo globale, ma sempre secondo una modalità che includa la differenza. È un dialogo globale che resiste all’alienazione delle differenze. Questa è per me la questione chiave con cui mi confronto ogni giorno nel mio lavoro: come possiamo creare esposizioni, esposizioni di Mondialité, esposizioni che incrementano e producono differenze. Questo è uno dei miei molti rituali. Credo a quello che dice Andrei Tarkovsky: “Abbiamo bisogno di più rituali nel ventunesimo secolo.”
E uno dei miei molti rituali è quello di leggere Édouard Glissant ogni mattina per quindici minuti, non inizio mai una giornata senza Édouard Glissant.
[1] Hans Ulrich Obrist, Ways of Curating, Penguin UK, 2014.
La conversation continua…
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